中国画在技法上可分为工笔和写意，也就是所谓表现语言与表现形态上的“具象”与“抽象”，但从文化属性和创作理念上讲它们又殊途同归，都属于写意的范畴。中国文化的自然属性决定了我们的艺术家自然观念的强大，托物抒怀、寄情于景、天人合一是我们艺术家的潜意识，抑或是基因成分，两千多年了，我们的艺术家总在看山不是山，看水不是水的语境中耕耘，大自然的晦明之变仿佛就是自己的心境。不是吗？我们的艺术从未像西方艺术那样在现实时空中没结没完地追逐个性生命的真实存在感。

在中国画的语境中，与“形象”相对应的“意象”二字本就蕴含着浓浓的东方道禅意味。“意”者，抽象也；“象”者，形象也。“象”只能用眼看，而“意”却可用心品。“象”取自《周易》中的“卦象”，后老子又言“大音希声，大象无形”，具体到中国画上，便是笔墨有尽而心境无穷了。若说具象与想象的结合是为跃然于画纸上的形象，那么一幅画作的精妙之处，必然离不开虚实之间关系的把控，即将心中构造的虚象附着于实际存在的实象上，再经过个性化梳理，从而达到写意的境界。

中国的山水画，从技法到风格，从笔墨到色彩，贯穿的是意象的理念。但“意”与“象”二者相辅相成，缺一不可，象是意的载体，意是象的升华。在中国的哲学中，非常讲求象道一体。首先要明象，尔后才能悟道；首先要有形，才能得意而忘形。所以，不论是山水画从隋唐至宋元的宏观演变，还是一个画家从初学者成长为山水大家的个体成就，都离不开对象与意二者的领悟，以及对写意境界的不懈追求。众所周知，中国山水画语境中有一个起着提纲挈领作用的学说，那便是唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”的理论。其本质精神就是主张客观物象与主观情感的互动与统一，即画家应以大自然为师，坚持从自然中汲取灵感，同时结合内心的感悟，通过沉淀梳理才可创作出能展露自己独特情感与心境的作品。张氏的这一理论成了唐末以来画学的不朽名言，在中国美术史上有重要意义，对后世的绘画理论有极大的影响。

回望魏晋以来的山水画，无论经历怎样的技法变革，无论表现手段和表现元素如何丰富，也无论流派与风格如何变换更迭，但只有写意的理念未曾动摇，历朝历代的画家始终围绕着意象与写意这个核心理念变换、丰富着山水画的境界。“景不盈尺，游目无穷”，“可行、可望、可居、可游”，方寸之间已然坐拥天下，写意这一独特的表现自然景物的理念和方法令中国山水画最完美地表现了自然之道、自然之气与自然之精神，完美表现了艺术家不同的情感境界与审美境界。

历代山水画家的实践证明，山水画由具象到意象的转化过程正是由“物”到“心”的过程，其过程昭示了笔墨与情感合二为一的境界，彰显了文化属性与民族审美需求的和谐形态。当画家们全面熟练地掌握了绘画的技法，对“形”和“象”有了精准的把握后，积蓄情感的心扉与个性化的审美格调都将自然而然地打开与释放，这时他们创造的意象形象既有贴近自然的声音，也有自然形貌的精神，其意境不仅蕴含着自然造化之精神，也融合着画家丰富的情绪、情感。正所谓苏子之言“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”。至于画家在具象与意象之间到底如何游走、笔下的意象与意境到底如何、写意的手段是高是低就要看画家们自己的造化了。刘咏阁

（作者系当代著名画家、对外经济贸易大学副教授）