《藏族老人》

《香山双清》

《九寨沟》

“时下人们都在谈论人生的梦，创造并完善中国彩墨画体系是我的梦，我认为我的梦已经实现了。”

笔墨是何物？

在宋滌的作品中，几乎看不到传统的笔墨痕迹，那么他是如何将创新画法与传统精神完美融合，又如何在薄薄的生宣纸上表现出如此丰富灿烂的世界呢？

对中国绘画而言，笔墨的重要性是毋庸赘言的，历来深受方家关注。郭若虚讲“神采生于用笔”，董其昌言“画岂有无笔墨者”，黄宾虹讲“中国画舍笔墨无其他”，潘天寿说“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹”，可以说，笔墨不仅是中国画的造型语言，更是一种审美韵味和情感载体。那么，如何看待笔墨的独立价值就成了学术界争议的焦点所在。

从“古今描法一十八等”、“皴分十六家”到屋漏痕、折钗股、锥画沙，无一不是前人归纳的笔墨精粹。黄宾虹讲，“何谓气韵？气韵之生，由于笔墨，用笔用墨未得其法，则气韵无由显露”；清代王学浩讲，“作画第一论笔墨”。然而“四王”力追古法，强调“一树一石，皆有原本”，最终却陷入了程式化的泥潭。对于这种现象，徐复观表示，“我国300年来因过分地重视笔墨趣味，而忽视了作品中所表现的人生意境”。

直到今天，“笔墨至上”的言论依然充斥着整个画坛，笔墨仍然是评判作品好坏的最高标准之一。吴冠中对此深恶痛绝，在《笔墨等于零》中直言“笔墨只是奴才”，此等“忤逆”之言自然少不了专家权威的口诛笔伐。

与宋滌的一次闲聊中谈到这个话题，他给出了自己的观点——所谓“笔墨”是画家在纸上留下的痕迹。行家能从笔墨中看出力度、韵味、精气神，但如果只是空谈笔墨，尤其是脱离了形体的笔墨是没有意义的，笔墨必须附在造型上，否则皮之不存，毛将焉附？

宋滌品了一口茶问道，“怎么算是好的笔墨”？笔者回答说，“好的笔墨有气韵”。“那用什么标准来界定呢？”“形神兼备。”但他似乎对这个答案并不满意。他回忆了一下说道，“我曾与范曾探讨这个问题，他说好的笔墨应落笔即形、即体、即空间，我说这还不够，应该即形、即体、即空间、即质感、即量感。这只是第一层，最高境界就是无笔阶段，将笔墨痕迹化为物象痕迹，这也是可染先生对我的教导。在我的作品中，每一笔皴、擦、点、染都来自传统，如果看不到笔墨痕迹，那就是化为物象痕迹了”。

对于自己的作品，宋滌一直都很自信。但谈到历史上的名家却也表现得很谦逊，他对范宽、张择端、八大最为推崇，认为范宽最难能可贵的是在《雪景寒林图》中画出了大自然的气息。有评论家提到，在欣赏宋滌描绘海景的作品时能够闻到“海腥味”，对于宋滌而言，这种评价亲切而自然，无疑是莫大的鼓舞。

究竟何为写意？

一日，某美院教授与宋滌聊天时提到写意是相对工笔而言的，宋滌听后一直叹息。其实，这种理论在美术界比较盛行。翻开词典，就可以看到“写意”一词的解释：中国画技法名，俗称“粗笔”，与“工笔”对称，是通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。“写意”，用笔简括，不刻意追求物象的形似，强调物象的精神和画家的审美情怀，但发展至后来，对“写意”一词的理解愈发偏颇，有人觉得画的细腻就是工笔；信笔涂抹，甚至画的不像就是写意。

宋滌对此特别担忧，他沉思片刻说道，“传统绘画的两个支系应该是工笔重彩和水墨画，把工笔与写意并列的观点毫无学术价值，有很强的误导性，是有碍于中华民族艺术健康向前发展的”。

从一般意义上来讲，写实绘画应是客观物象的“再现”。但宋滌并不认同，他提出写实绘画是“再造”。他认为物象本身没有“意”，这个“意”是画家赋予的，正如同样是秋天，在有些人眼里是金秋惬意，有人却感到萧凉衰败，这都是人的情感所致。

在宋滌看来，绘画是平面造型空间的艺术，不是机械行为而是带有审美情趣的艺术。具有个人风格的写实绘画就是写意的，写实性绘画由于水平高低不同，可能有大师和匠人之分而已。“写意不是门类，不是技法，而是绘画的最高境界和标准”，说这话的时候，宋滌语气异常坚定。

“写”是什么？大家自然会想到“书法用笔”，但宋滌认为“写”不是简单的书写性，更重要的是内心情感的抒发，是要写内心世界。“既表现出物象的本质特征，又是用创新性的造型技法来描绘物象，赋予其带有个性化的艺术形象，并且达到了情景交融的境界，这才是写意。简言之，画家创立了自己独特的艺术风格，那才是写意”，先生说道。 

宋滌问我，“你觉得西方艺术有写意吗”？我认为两者似乎并无太多关联。他摇了摇头，继续说道，在早期印象主义出现时，西方艺术家也开始关注内心表现并形成了鲜明的个人风格，一些作品也是“写意”的。在他看来，“写意”不在于用何种技法、何种材料，其落脚点在于“意”，在于抒发画家的内心情感。

次日，宋滌递给我一张纸让我看，那是他临睡前写的关于“写意”的定义，上面反复修改的痕迹让人感动。他对每个词反复推敲，这是他思考的痕迹，更是他严谨的学术态度。望着已逾古稀之年的宋滌，我突然理解了为何他的作品那么有力量、那么有感染力。依稀之间，仿佛看到宋滌伏在画案上潜心作画，一丝不苟。

中国画不能再点煤油灯了？

宋滌师承李苦禅、许麟庐，传统功力精深，但为何后来独辟蹊径走进了彩墨世界呢？石涛说“笔墨当随时代”，中国画也应该与时俱进，但想走出前人窠臼，难度可想而知，这需要莫大的才气和勇气。

宋滌是一个特立独行的人，21岁的时候为自己改名为“滌”，就是想走自己的路来改革中国画。李苦禅曾经说过，“做人要老实，作画不可老实，要想人非想，画人所未敢画”，宋滌所做的努力不就是对苦禅先生理论的践行吗？

西湖龙井是宋滌的最爱。那沁人心脾的清香，温润清碧的茶汤，从味蕾到视觉，无疑都是一种享受。细观之，这种自然的茶汤颜色、灵动的芽叶浮立不就是一幅美妙的画面吗？这也再度触发了思绪的蔓延，为何色彩在中国艺术史上逐渐被边缘化了呢？

清代张庚讲，“古来无不设色，且多青绿金粉”，可见中国画伊始是重色彩的，也不乏名家，如大小李将军的“金碧山水”、黄筌父子的“黄家富贵”等。南齐谢赫在“六法”中提出“随类赋彩”，宗炳《画山水序》提出“以色貌色”，但基本都是“装饰色”，比如金碧山水、青绿山水，除了观念局限，当时的工具、材料也很难表现出绚烂多彩的自然世界。恽寿平说：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。”

宋元之后，水墨画逐渐成为画坛主流，关于色彩和水墨的争论也一直此起彼伏，但直到今天，色彩还未被完全重视。一些西方人对水墨画不能理解，甚至会有所偏见，“没有视觉感，没有色彩，只有千篇一律的黑山头”。

曾有人振臂一呼，“中国画不能再点煤油灯了”，这种言论有些偏激，但的确反映了一些问题。要将中国绘画推向世界，获得更大的价值认同，要做的不应是妄自菲薄，也不该是孤芳自赏，或是夜郎自大。

在宋滌的反复探索中，找到了革新传统绘画的钥匙——色彩。他以色彩入画，将西洋画的色调、冷暖与明暗关系，借助生宣纸渗化和融合的特性巧妙表现出来，画面更加丰富、饱满、充实，同时还表现出了阳光感和时间空间上的变化，这是开拓性的创造，也是难能可贵的突破性革新。

宋滌有一个理想，那就是在中国画传统的基础上，表现一个光辉灿烂的世界，从精神层面将中国画提到一个新的高度。“中国画要敢于并且能够与西洋画媲美，在薄薄的生宣纸上所承载的艺术含量要高过西洋画”。宋滌的这种情怀关乎责任，关乎使命，正是这种内在动力推动着他在绘画领域不断革新、不断完善。北京商报记者 徐磊